Edward Steichen, visitantes de la exposición "The Family of Man", Moscú, 1959
data: 09 mar a 03 mai 2009
local: lisboa-, museu berardo-centro cultural belém, praça do império, , tel. 351 213612879, ccb@ccb.pt, gps lat 38°41'44.71"N; long 9°12'26.08"W
acessos: autocarros: 29, 43, 201; eléctricos: 15, estacionamento-junto ao centro
horário: seg a sex 14:00 às 18:00, sáb, dom, fer 14:00 às 20:00
preço : entrada livre
nota : ver pf calendário global das exposições existentes no post calendário de exposições de fotografia
data: 09 mar a 03 mai 2009
local: lisboa-, museu berardo-centro cultural belém, praça do império, , tel. 351 213612879, ccb@ccb.pt, gps lat 38°41'44.71"N; long 9°12'26.08"W
acessos: autocarros: 29, 43, 201; eléctricos: 15, estacionamento-junto ao centro
horário: seg a sex 14:00 às 18:00, sáb, dom, fer 14:00 às 20:00
preço : entrada livre
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"Archivo universal. La condición del documento y la utopía fotográfica moderna" é uma grande exposição de cerca de 1000 fotografias organizada pelo MACBA
(museu d'art contemporani de barcelona onde esteve presente desde out de 2008 até ao passado dia 06 de janeiro, pelo seu valor apresentamos a sinopse original em castelhano, lamentando que o museu berardo e o ccb quase não disponibilize informação desta tão importante exposição
"Esta exposición analiza la noción de documento en la historia de la fotografía a partir del estudio y la escenificación de algunos debates sobre el género a lo largo del siglo XX. Con el objetivo de valorar varias hipótesis sobre los significados y mecanismos del documental, traza un recorrido histórico que arranca con
el inicio de la hegemonía de la fotografía en la prensa ilustrada, en el primer tercio del siglo xx, y llega hasta la supuesta crisis del realismo fotográfico en la era digital, a finales de siglo. Sin embargo, la exposición no es una historia del género ni agota sus posibles definiciones, sino que intenta estudiar cómo el documento fotográfico se ha constituido –siempre de manera ambivalente y polémica– en un determinado contexto histórico, y delimita en cada caso cuál es y cómo se construye el sujeto histórico del género documental.
Desde que John Grierson, fundador del movimiento documental británico a finales de los años veinte, definiera el género documental como el «tratamiento creativo de la actualidad», este pasó a ser imprescindible en la construcción de los discursos sobre el realismo en la fotografía y el cine. No obstante, un
estudio más detallado evidencia la radical dificultad de definirlos, derivada del hecho de que los conceptos de documento y documental pertenecen a diferentes campos discursivos. Estos conceptos, efectivamente, aparecen no solo en el campo artístico, sino en las ciencias sociales y naturales, en el derecho y
la historiografía. El término documento se inscribe en la filosofía del positivismo, que subyace al saber científico occidental, pero que, como género fotográfico y cinematográfico, adquiere significados cambiantes a lo largo del siglo xx.
La exposición se organiza en dos partes principales, que se subdividen en otros ámbitos. La primera parte plantea algunos de los principales debates sobre el documento fotográfico en el periodo moderno, aproximadamente de 1850 a 1980. La segunda parte sitúa este debate en la trayectoria histórica de Barcelona, entendida como un caso específico de estudio.
el inicio de la hegemonía de la fotografía en la prensa ilustrada, en el primer tercio del siglo xx, y llega hasta la supuesta crisis del realismo fotográfico en la era digital, a finales de siglo. Sin embargo, la exposición no es una historia del género ni agota sus posibles definiciones, sino que intenta estudiar cómo el documento fotográfico se ha constituido –siempre de manera ambivalente y polémica– en un determinado contexto histórico, y delimita en cada caso cuál es y cómo se construye el sujeto histórico del género documental.
Desde que John Grierson, fundador del movimiento documental británico a finales de los años veinte, definiera el género documental como el «tratamiento creativo de la actualidad», este pasó a ser imprescindible en la construcción de los discursos sobre el realismo en la fotografía y el cine. No obstante, un
estudio más detallado evidencia la radical dificultad de definirlos, derivada del hecho de que los conceptos de documento y documental pertenecen a diferentes campos discursivos. Estos conceptos, efectivamente, aparecen no solo en el campo artístico, sino en las ciencias sociales y naturales, en el derecho y
la historiografía. El término documento se inscribe en la filosofía del positivismo, que subyace al saber científico occidental, pero que, como género fotográfico y cinematográfico, adquiere significados cambiantes a lo largo del siglo xx.
La exposición se organiza en dos partes principales, que se subdividen en otros ámbitos. La primera parte plantea algunos de los principales debates sobre el documento fotográfico en el periodo moderno, aproximadamente de 1850 a 1980. La segunda parte sitúa este debate en la trayectoria histórica de Barcelona, entendida como un caso específico de estudio.
La condición del documento y la utopía fotográfica moderna
El primer ámbito, Políticas de la víctima, muestra la aparición del discurso documental en la fotografía y el cine, vinculado a la representación de las clases populares y los más desfavorecidos. El trabajo de Lewis Hine para el Nacional Child Labor Committee, iniciado en 1907, puede considerarse el precursor de un
tipo de documental artístico-político, de corte reformista, que nace como género de denuncia. El objetivo de su trabajo, basado en la representación persuasiva y la reproducción masiva de la vida de la gente humilde, es conseguir que las cosas cambien. En este sentido, se puede entender que el género se constituye históricamente para representar a los más desfavorecidos y que instaura una «tradición de la víctima». Su máxima difusión se producirá a través de las revistas ilustradas que proliferan a lo largo de los años treinta y que conforman el espacio discursivo público fotográfico por excelencia hasta los años cincuenta. Las imágenes de Hine sentaron las bases del documental reformista, promovido desde el Estado, y que culmina en 1935 con el gran proyecto de la Farm Security Administration (FSA) sobre los efectos de la depresión económica en el mundo agrícola del sureste de Estados Unidos. Este proyecto, en el que participaron fotógrafos como Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Arthur Rothstein y Russell Lee, se convirtió en la gran construcción visual de las políticas del New Deal.
Frente al documental reformista, en la segunda mitad de los años veinte prolifera un movimiento fotográfico documental vinculado al movimiento internacional de los trabajadores que surge a raíz de la Internacional Comunista. Se origina en los paradigmas fotográficos y los debates sobre el realismo, el reportaje y la factografía en la escena soviética, que protagonizan fotógrafos y críticos como Alexander Rodchenko, Sergei Tretiakov y Boris Kushner. A partir de los presupuestos revolucionarios, este movimiento promueve un uso de la imagen y la autorrepresentación de los trabajadores como forma de
emancipación y de apropiación de los medios de (re)producción. De este modo, se fomenta la documentación de la vida cotidiana de los trabajadores y la vida en las fábricas. Uno de sus ejemplos paradigmáticos es el clásico reportaje de Arkady Shaikhet y Max Alpert, Un día en la vida de una familia de clase trabajadora en Moscú.
El segundo ámbito, Espacios fotográficos públicos traza la trayectoria de los espacios expositivos diseñados a partir de una concepción «expandida» del espacio basada en el uso de la fotografía. Las exposiciones fotográficas diseñadas por El Lissitzky entre el 1928 y el 1930 establecieron un nuevo modelo surgido de las
rupturas epistemológicas y las nociones de una «nueva visión» de la era de la revolución soviética. Este paradigma se extenderá a Europa occidental a través de los diseñadores y arquitectos de la Bauhaus y será absorbido por la estética totalitaria de los nuevos regímenes fascistas de Italia y Alemania en los años
treinta. Su llegada a Estados Unidos de la mano de Herbert Bayer en el contexto propagandístico de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría, redundará en diversas exposiciones del MoMA, que culminan en The Family of Man, en 1955. Con ello, se dibuja la trayectoria de un espacio arquitectónico-fotográfico
utópico, que comporta un nuevo tipo de espectador, desde la Rusia revolucionaria hasta la América de la Guerra Fría.
El tercer ámbito explora la noción de la fotografía como instrumento para las ciencias sociales y para la creación de archivos de imágenes en proyectos históricos. Desde la Mission Héliographique de 1851 hasta la Mission de la DATAR de la década de los ochenta, estas campañas o misiones fotográficas suponen la formalización de lo que podemos entender como el proyecto o la utopía de la fotografía en la cultura moderna: la traducción de la infinita variedad del mundo a un orden racional a través del archivo. Con ello se constituye un fondo de imágenes clasificadas y accesibles universalmente.
Este ámbito profundiza en varios casos concretos. El primero de ellos trata de la indisociable relación entre antropología y documental, que queda reflejada en los libros pioneros de Margaret Mead y Gregory Bateson, el proyecto británico Mass Observation, las imágenes rurales y de folclore de las Misiones Pedagógicas o los tipos de Ortiz-Echagüe en España.
El segundo relaciona las misiones fotográficas con el inventario patrimonial, el paisaje y la contribución a los discursos sobre los Estados-nación, sobre todo en Francia y Estados Unidos. Para ello se incluyen, entre otras obras, algunas de las exploraciones fotográficas clásicas del siglo XIX como la Mission Héliographique, las del paralelo 40 en el Oeste americano y los viajes a Oriente Medio de Frith, Du Camp o Salzmann.
Un tercer caso de estudio se centra en el nacimiento y la evolución de la noción de patrimonio urbano y su memoria histórica a partir de los trabajos de Marville y Atget sobre el París de mediados del siglo XIX, y también de la representación de la ciudad en los años treinta en Changing New York de Berenice
Abbott. La crítica a la fotografía como lenguaje universal en los años setenta marca un punto de inflexión, representado en la exposición New Topographics Photographs of a Man-Altered Landscape de 1975. La influencia de la nueva topografía marcó la que fuera la última campaña institucional del siglo XX, el
proyecto francés de la DATAR. El fin de esta utopía viene marcado por los debates sobre el documento del primer posmodernismo, que muestran –en los trabajos de Martha Rosler o Allan Sekula–, cómo el valor testimonial de la imagen documental ya no se da espontáneamente y debe redefinirse mediante lo
textual.
tipo de documental artístico-político, de corte reformista, que nace como género de denuncia. El objetivo de su trabajo, basado en la representación persuasiva y la reproducción masiva de la vida de la gente humilde, es conseguir que las cosas cambien. En este sentido, se puede entender que el género se constituye históricamente para representar a los más desfavorecidos y que instaura una «tradición de la víctima». Su máxima difusión se producirá a través de las revistas ilustradas que proliferan a lo largo de los años treinta y que conforman el espacio discursivo público fotográfico por excelencia hasta los años cincuenta. Las imágenes de Hine sentaron las bases del documental reformista, promovido desde el Estado, y que culmina en 1935 con el gran proyecto de la Farm Security Administration (FSA) sobre los efectos de la depresión económica en el mundo agrícola del sureste de Estados Unidos. Este proyecto, en el que participaron fotógrafos como Walker Evans, Dorothea Lange, Ben Shahn, Arthur Rothstein y Russell Lee, se convirtió en la gran construcción visual de las políticas del New Deal.
Frente al documental reformista, en la segunda mitad de los años veinte prolifera un movimiento fotográfico documental vinculado al movimiento internacional de los trabajadores que surge a raíz de la Internacional Comunista. Se origina en los paradigmas fotográficos y los debates sobre el realismo, el reportaje y la factografía en la escena soviética, que protagonizan fotógrafos y críticos como Alexander Rodchenko, Sergei Tretiakov y Boris Kushner. A partir de los presupuestos revolucionarios, este movimiento promueve un uso de la imagen y la autorrepresentación de los trabajadores como forma de
emancipación y de apropiación de los medios de (re)producción. De este modo, se fomenta la documentación de la vida cotidiana de los trabajadores y la vida en las fábricas. Uno de sus ejemplos paradigmáticos es el clásico reportaje de Arkady Shaikhet y Max Alpert, Un día en la vida de una familia de clase trabajadora en Moscú.
El segundo ámbito, Espacios fotográficos públicos traza la trayectoria de los espacios expositivos diseñados a partir de una concepción «expandida» del espacio basada en el uso de la fotografía. Las exposiciones fotográficas diseñadas por El Lissitzky entre el 1928 y el 1930 establecieron un nuevo modelo surgido de las
rupturas epistemológicas y las nociones de una «nueva visión» de la era de la revolución soviética. Este paradigma se extenderá a Europa occidental a través de los diseñadores y arquitectos de la Bauhaus y será absorbido por la estética totalitaria de los nuevos regímenes fascistas de Italia y Alemania en los años
treinta. Su llegada a Estados Unidos de la mano de Herbert Bayer en el contexto propagandístico de la Segunda Guerra Mundial y la Guerra Fría, redundará en diversas exposiciones del MoMA, que culminan en The Family of Man, en 1955. Con ello, se dibuja la trayectoria de un espacio arquitectónico-fotográfico
utópico, que comporta un nuevo tipo de espectador, desde la Rusia revolucionaria hasta la América de la Guerra Fría.
El tercer ámbito explora la noción de la fotografía como instrumento para las ciencias sociales y para la creación de archivos de imágenes en proyectos históricos. Desde la Mission Héliographique de 1851 hasta la Mission de la DATAR de la década de los ochenta, estas campañas o misiones fotográficas suponen la formalización de lo que podemos entender como el proyecto o la utopía de la fotografía en la cultura moderna: la traducción de la infinita variedad del mundo a un orden racional a través del archivo. Con ello se constituye un fondo de imágenes clasificadas y accesibles universalmente.
Este ámbito profundiza en varios casos concretos. El primero de ellos trata de la indisociable relación entre antropología y documental, que queda reflejada en los libros pioneros de Margaret Mead y Gregory Bateson, el proyecto británico Mass Observation, las imágenes rurales y de folclore de las Misiones Pedagógicas o los tipos de Ortiz-Echagüe en España.
El segundo relaciona las misiones fotográficas con el inventario patrimonial, el paisaje y la contribución a los discursos sobre los Estados-nación, sobre todo en Francia y Estados Unidos. Para ello se incluyen, entre otras obras, algunas de las exploraciones fotográficas clásicas del siglo XIX como la Mission Héliographique, las del paralelo 40 en el Oeste americano y los viajes a Oriente Medio de Frith, Du Camp o Salzmann.
Un tercer caso de estudio se centra en el nacimiento y la evolución de la noción de patrimonio urbano y su memoria histórica a partir de los trabajos de Marville y Atget sobre el París de mediados del siglo XIX, y también de la representación de la ciudad en los años treinta en Changing New York de Berenice
Abbott. La crítica a la fotografía como lenguaje universal en los años setenta marca un punto de inflexión, representado en la exposición New Topographics Photographs of a Man-Altered Landscape de 1975. La influencia de la nueva topografía marcó la que fuera la última campaña institucional del siglo XX, el
proyecto francés de la DATAR. El fin de esta utopía viene marcado por los debates sobre el documento del primer posmodernismo, que muestran –en los trabajos de Martha Rosler o Allan Sekula–, cómo el valor testimonial de la imagen documental ya no se da espontáneamente y debe redefinirse mediante lo
textual.
La construcción fotográfica de Barcelona
La segunda parte de la exposición se centra en las representaciones fotográficas de Barcelona desde la época de la Exposición Universal de 1888 hasta el Fórum Universal de las Culturas 2004. En un primer ámbito presenta algunas hipótesis para una posible historiografía fotográfica vinculada a la historiografía
urbanística, y estudia la correspondencia entre los paradigmas fotográficos dominantes en distintos momentos del siglo y su correspondencia con el modelo urbano. De esta forma, plantea la representación fotográfica como espacio de conflicto indisociable de las luchas por la ciudad. En este sentido, se examina la
tensión entre la construcción de imágenes oficiales y de contraimágenes.
Este ámbito arranca con las primeras imágenes y álbumes de la ciudad, de las décadas de 1850 a 1870, y en particular con la primera gran eclosión de fotografías de la ciudad a raíz de la Exposición Universal de 1888. A partir de ahí se presentan las guías y los libros de la ciudad en torno a la Exposición Internacional de 1929 y la aparición de una construcción fotográfica oficial moderna de la ciudad en la transición a la República; el paradigma humanista desde la nueva vanguardia fotográfica de los cincuenta y sesenta hasta la transición, en contraposición con la ciudad gris de la dictadura; el nuevo documental topográfico de finales de los setenta y los ochenta en relación con la recuperación urbana de la ciudad y de las instituciones democráticas, así como la emergencia de un nuevo papel de la imagen en las políticas de promoción urbana ligadas a la transformación olímpica de la segunda mitad de los ochenta; y, finalmente, las luchas por la imagen en los noventa y los primeros años del siglo XXI, entre los Juegos Olímpicos de 1992 y el Fórum Universal de las Culturas de 2004, en el contexto del paso a un modelo urbano posindustrial y abierto, en el que la imagen adquiere una nueva centralidad, tanto en la gestión municipal como en el conflicto social."
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